ΓΛΩΣΣΑ & ΜΟΥΣΙΚΗ ΥΠΟ ΤΟ ΦΩΣ ΤΗΣ ΔΙΑΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

Της Πολύμνιας Αγγελοπούλου

«Η μουσική αρχίζει εκεί όπου σταματούν οι δυνατότητες της γλώσσας.»

-Jean SIBELIUS

Αν εξαιρέσει κανείς τις ''ισχνές'' περιπτώσεις κατά τις οποίες ένα λογοτεχνικό κείμενο συγκρίνεται μ' έναν ζωγραφικό πίνακα, οι διασημειωτικές μελέτες (ο όρος διασημειωτικός αναφέρεται στις σχέσεις μεταξύ των σημείων διαφορετικών κωδίκων) έχουν εξοριστεί από την ελληνική βιβλιογραφία. Η έλλειψη διεπιστημονικού πνεύματος από τη μία, και τεχνικών γνώσεων από την άλλη, οδηγεί τους ακαδημαϊκούς να καταφεύγουν σε εύκολες διασημειωτικές λύσεις, όπως στην αντιπαράθεση λογοτεχνικών με ζωγραφικά έργα.

To παρόν κείμενο δεν φιλοδοξεί να καλύψει ένα τόσο σημαντικό κενό, αλλά να γεφυρώσει αυτό το χάσμα. Είναι προϊόν των γνώσεων που απέκτησα, τόσο ως τελειόφοιτη της φιλολογίας, όσο ως σπουδάστρια της μουσικής. Προσπάθησα να δώσω ίσο χώρο στα δύο πεδία, γλωσσικό και μουσικό, αρχικά παρουσιάζοντας τα κοινά χαρακτηριστικά των αντίστοιχων κωδίκων και των προϊόντων τους, και στη συνέχεια αναδεικνύοντας τη διαφορά -και τη μοναδικότητα- του κάθε συστήματος. 

ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΙ, ΕΝΑ ΣΥΣΤΗΜΑ

Τόσο η γλώσσα όσο και η μουσική, ως σημειωτικά συστήματα, χρησιμοποιούν σημεία (σύμβολα), για να περιγράψουν λεκτικές και μουσικές έννοιες αντίστοιχα. Τα σημεία με τα οποία πραγματώνεται αυτή η περιγραφή είναι οι λέξεις, προκειμένου για τη γλώσσα, ή τα φθογγόσημα (νότες), προκειμένου για τη μουσική. Όπως ένα νόμισμα, κάθε τέτοιο σημείο φέρει δύο ''πλευρές'': η μία ονομάζεται σημαίνον και αναφέρεται στην οπτική ή ακουστική εικόνα του σημείου, ενώ η άλλη σημαινόμενο και ταυτίζεται με την αφηρημένη σημασία του σημείου. Για παράδειγμα, το σημαίνον του γλωσσικού σημείου γάτα είναι ‘γάτα’ (οπτικά) και /γata/ (ακουστικά), ενώ το σημαινόμενο, «κατοικίδιο αιλουροειδές με ελαστικό σώμα, μακριά ουρά και γαμψά νύχια» (=το είδος της γάτας). Το σημαίνον του μουσικού σημείου λα είναι η απεικόνισή του στο πεντάγραμμο (οπτικά) και /la/ (ακουστικά), ενώ το σημαινόμενο τα ‘440Hz’.

Έτσι, ένα σχέδιο στο χαρτί ή μία ακολουθία ήχων (/γata/, /la/) αντιστοιχίζεται προς μία έννοια του ''έξω'' κόσμου (κατοικίδιο αιλουροειδές, 440Hz). Γράφω ‘αντιστοιχίζεται’ και όχι ‘αντιστοιχεί’, για να καταδείξω ότι η σχέση σημαίνοντος-σημαινομένου είναι συμβατική. Δηλαδή οι δύο εν λόγω πτυχές δεν ενώθηκαν για να αποτελέσουν το γλωσσικό σημείο υπό την επήρεια του ανάδρομου Ερμή, αλλά επειδή τα μέλη μιας γλωσσικής ή μουσικής κοινότητας το αποφάσισαν αυθαίρετα. Αυτή τη μη αιτιακή σύνδεση σημαίνοντος-σημαινομένου αποδεικνύει το γεγονός ότι στην ελληνική γλώσσα χρησιμοποιούμε διαφορετική λέξη για τη ‘γάτα’ απ’ ό,τι στην αγγλική, και στην κλασική μουσική διαφορετικό φθογγόσημο για τα ‘440Hz’ απ’ ό,τι στη βυζαντινή. Δηλαδή τα συστήματα χρησιμοποιούν διαφορετικά -διατοπικά και διαχρονικά- σημεία, ανάλογα με τις ανάγκες των χρηστών τους.

Τα σημεία διέπονται αφενός από συνταγματικές σχέσεις συνεμφάνισης, αφετέρου από παραδειγματικές σχέσεις υποκατάστασης: κάθε σημείο συνδέεται με και αντικαθίσταται από άλλο, ούτως ώστε από περατό αριθμό (γλωσσικών ή μουσικών) σημείων να προκύψουν άπειρα (γλωσσικά ή μουσικά) αποτελέσματα, τα οποία -ορισμένα κάθε φορά- συγκροτούν κειμενικές μονάδες. Αυτές, ανάλογα με την έκταση και τη σύστασή τους, ονομάζονται -στη γλωσσική και τη μουσική μορφολογία- φράσεις, προτάσεις ή περίοδοι.

ΎΦΟΣ ΚΑΙ ΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΑΞΙΑ

Κάθε κείμενο, λοιπόν, είτε γλωσσικό είναι είτε μουσικό, όντας προϊόν συν-ύφανσης των σημείων που το αποτελούν, φέρει το δικό του ''ύφασμα'', το ύφος του (<υφαίνω). Δεδομένου ότι κάθε κείμενο αποτελείται από διαφορετικό συνδυασμό σημείων, το ύφος του είναι μοναδικό, όπως το δακτυλικό αποτύπωμα ή η χροιά της φωνής ενός ανθρώπου. Συνεπώς, υπάρχουν τόσα ύφη όσος ο αριθμός των κειμένων που έχουν γραφτεί (και ειπωθεί), πρόκειται να γραφτούν, ή δεν θα γραφτούν ποτέ. Ενώ, όμως, στην περίπτωση του γλωσσικού ύφους συμπεράσματα εξάγονται μέσω υφομετρικών πρακτικών, στην περίπτωση του μουσικού ύφους τα πράγματα είναι περισσότερο σκοτεινά και ασαφή, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν μπορούμε να προβούμε σε υφολογικές διαπιστώσεις. Αν δεχθούμε ότι η υφολογική ταξινόμηση αποτελεί ''κάθετη'' ταξινόμηση, η ταξινόμηση σε είδη έχει ''οριζόντιο'' χαρακτήρα. Σε κάθε περίπτωση, ύφος και είδος αλληλοεξαρτώνται: ''υψηλό'' είδος προϋποθέτει ''υψηλό'' ύφος, ενώ ''χαμηλό'' είδος, ''χαμηλό'' ύφος (οι όροι υψηλός, χαμηλός στο εξής εκτός εισαγωγικών).

Όπως ένα βιβλίο τοποθετημένο σε ψηλό ράφι είναι ευκολότερα προσπελάσιμο από τους ψηλούς, έτσι ένα υψηλό κειμενικό είδος κατανοείται περισσότερο από τους ανθρώπους υψηλής μουσικής ή γλωσσικής κατάρτισης. Αντίθετα το χαμηλό είδος είναι ευπρόσιτο σε όλους, αλλά προτιμάται από τους μη εξοικειωμένους με το υψηλό. Tο χαμηλό είδος υπερτερεί αριθμητικά σε θιασώτες, με αποτέλεσμα να διαμορφώνεται μια πυραμίδα της οποίας την κορυφή καταλαμβάνει η μουσική ή γλωσσική ελίτ και τη βάση τα κατώτερα μουσικά ή γλωσσικά στρώματα. Έτσι, πολλοί ακούν ποπ και διαβάζουν άρλεκιν, αλλά πόσοι ακούν μπαρόκ και διαβάζουν έπος;

Τί είναι, όμως, αυτό που καθιστά ένα κείμενο ανώτερο ή κατώτερο; Έχει χυθεί πολύ μελάνι για τον καθορισμό αξιολογικών κριτηρίων, και αναφέρομαι σε οποιοδήποτε πεδίο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Γιατί όλα τα δημιουργήματα είναι κείμενα, αφού κείνται (=έχουν τοποθετηθεί), είτε στον χώρο (χορογραφία, πίνακας ζωγραφικής, αρχιτεκτόνημα) είτε στον χρόνο (μουσικό κομμάτι, ποίημα). Δυστυχώς, κάθε αξιολόγησή τους δεν είναι άμοιρη προσωπικών και κοινωνικών συμφραζομένων του ατόμου που προβαίνει σε αυτήν. Αν, ωστόσο, επιχειρούσα να αξιολογήσω ένα γλωσσικό ή μουσικό δημιούργημα, θα χρησιμοποιούσα ως γνώμονα δύο παραμέτρους: αρτιότητα και τεχνική απαιτητικότητα στη συναρμογή των σημείων. Μικρή αξία έχει ένα ρούχο καλοϋφασμένο αλλά από φθηνό ύφασμα, όπως επίσης ένα ρούχο κακοϋφασμένο από ακριβό ύφασμα.

Ο ''ΓΑΜΟΣ'' ΚΑΙ ΤΟ ''ΔΙΑΖΥΓΙΟ''

Ένα στοιχείο που υπενθυμίζει την ένωση του γλωσσικού με τον μουσικό λόγο είναι η επιβίωση εννοιών οι οποίες εμφανίζουν γλωσσική/λογοτεχνική και μουσική αναφορά. Τέτοιες είναι: άρθρωση, επιτονισμός, προσωδία, μέτρο. Παρότι τα σημερινά ποιητικά και μουσικά μέτρα έχουν πάρει ''διαζύγιο'', οι παλαιότερες λογοτεχνικές συνθέσεις του δυτικού πολιτισμού, τα ομηρικά έπη, γραμμένα σε δακτυλικό εξάμετρο, άδονταν συνοδεία κιθάρας/φόρμιγγας. Επίσης, οι όροι εξάρχων, κορυφαίος, ορχήστρα, που απαντούν στις σύγχρονες ορχήστρες, έλκουν την καταγωγή τους από το αρχαίο δράμα. Μιλάμε για θέση και άρση ή για αρσενικά και θηλυκά στοιχεία του μέτρου, δηλαδή για όρους θεμελιώδεις τόσο στην (ελληνική και λατινική) μετρική, όσο στη μουσική. Τα σύγχρονα ποιήματα, μολονότι δεν γράφονται απαραίτητα για μουσική συνοδεία, διατηρούν τον ρυθμό τους είτε με τη χρήση των νεότερων μέτρων είτε με τη διασφάλιση κανονικότητας στην αλληλουχία των γραμματικοσυντακτικών μονάδων.

Δεδομένου ότι ένας σύντομος και επαναλαμβανόμενος ρυθμός εντυπώνεται εύκολα στο μυαλό ενός δέκτη, οι διαφημιστές εκμεταλλεύονται τη ρυθμικότητα στη χρήση της καθημερινής γλώσσας ώστε να περάσουν αποτελεσματικά το λεκτικό μήνυμα και να πουλήσουν το προϊόν τους. Για παράδειγμα, η φράση «Have a break, have a kit-kat» αποτελείται από δύο μέρη (χωρίζονται με υποδιαστολή), καθένα από τα οποία φέρει ίσο αριθμό φωνολογικών συλλαβών (4+4), και ένα ομοιοκάταρκτο (have…have). Από δύο ημίσεα (χωρίζονται επίσης με υποδιαστολή) αποτελείται και η φράση «Make love, not war», μόνο που εδώ προτιμάται η ομοιοκαταληξία (love…war) αντί του ομοιοκατάρκτου. Αντίστοιχα, σύντομες μουσικές φράσεις πλαισιώνουν διαφημιστικά σλόγκαν ή λογότυπα εταιρειών.

ΠΕΡΑΙΤΕΡΩ ΣΚΕΨΕΙΣ

Είδαμε βασικά κοινά σημεία γλώσσας-μουσικής αφενός στο επίπεδο των συστημάτων καθεαυτών, αφετέρου στο επίπεδο των κειμενικών τους προϊόντων. Ωστόσο, το γλωσσικό κείμενο υφίσταται τροποποιήσεις ανάλογα με το καταστασιακό (=τη σχετιζόμενη με τον χωροχρόνο) ή το γνωσιακό (=τη σχετιζόμενη με τις γνώσεις των συμμετεχόντων) περικείμενο (=περίσταση) εκφώνησής του. Αν εκφωνηθεί η φράση «έχω έναν πόνο στην καρδιά», σε καφετέρια παρουσία φίλου, σημαίνει κάτι διαφορετικό απ' ό,τι αν η ίδια φράση εκφωνηθεί σε ιατρείο παρουσία γιατρού. Αντίθετα, ένα μουσικό κείμενο δεν μεταβάλλεται ανάλογα με το περιβάλλον εκτέλεσής του. Θα παραμείνει ως έχει, είτε ''εκφωνηθεί'' σε φίλο είτε σε γιατρό. Αυτό ώθησε ορισμένους στη διατύπωση ότι το μουσικό κείμενο είναι αυθύπαρκτο, και άρα ότι σ’ ένα μουσικό γεγονός μετέχουν τρεις οντότητες: ο πομπός, ο δέκτης και το έργο-κείμενο, ενώ σ’ ένα γλωσσικό γεγονός μόνο δύο: ο πομπός και ο δέκτης (το γλωσσικό κείμενο θεωρείται μήνυμα).

Η αντίληψη αυτή, μολονότι ενδιαφέρουσα, δἰνει στον ερμηνευτή (<ερμηνεύω=μεταφέρω μήνυμα<Ερμής, ο μεταφορέας των ψυχών μέσω του Αχέροντα στον Άδη), που μεταφέρει το μήνυμα, τη θέση του πομπού, και όχι του διαύλου, ταυτίζοντάς τον με τον συνθέτη, που το συλλαμβάνει. Το θέμα είναι κατά πόσο είμαστε διατεθειμένοι να δεχτούμε μια επανανάγνωση ως επανακειμενικοποίηση. Να θεωρήσουμε, δηλαδή, ότι ο πομπός αντιστοιχεί στον συνθέτη, το γραπτό μήνυμα, στο γραπτό κείμενο, ο δίαυλος, στο χαρτί που φιλοξενεί το κείμενο, και ο δέκτης, στον εκτελεστή· οπότε ο εκτελεστής γίνεται πομπός του πομπού, η προφορική εκδοχή τού μηνύματος (εκφώνημα) αντιστοιχεί στο προφορικό μήνυμα, ο δίαυλος, στο ακουστικό κανάλι του ακροατή, και ο δέκτης, στον ακροατή. Το ίδιο μπορεί να εφαρμοστεί και στην περίπτωση της ποίησης, όταν, π.χ., ένας μονόλογος του Σαίξπηρ απαγγέλλεται από έναν ηθοποιό, (αλλά όχι στην περίπτωση της ζωγραφικής, όπου δεν υπάρχει ''μεσάζων'' ανάμεσα στον δημιουργό-πομπό και στον θεατή-δέκτη).

Όμως, ενώ δύο άνθρωποι, ακούγοντας ένα ποίημα, εμφανίζουν παρόμοιες νοητικές παραστάσεις, ακούγοντας ένα κομμάτι, ο καθένας τους σκέφτεται κάτι διαφορετικό. Αυτό συμβαίνει επειδή ο μεν γλωσσικός κώδικας ταυτίζει ένα σημαινόμενο με μια οντότητα, άρα «αναγκάζει» τον δέκτη του σημαίνοντος να παραστήσει την οντότητα στο μυαλό του, ο δε μουσικός κώδικας ταυτίζει ένα σημαινόμενο με μια συχνότητα, την οποία συνήθως ο δέκτης ακούει ταυτόχρονα, άρα δεν δεσμεύεται να παραστήσει νοητικά κάτι συγκεκριμένο. Τα γλωσσικά αποτελέσματα, επομένως, είναι πολύ πιο συγκεκριμένα ως προς την ερμηνεία τους, έστω και αν δημιουργούν ποίηση, η οποία -ας τονιστεί- είναι μία από τις πολλές δυνατότητες που παρέχει το σύστημα.

Φαίνεται, λοιπόν, ότι η μουσική δεν είναι δυνατόν να αποκτήσει την πληροφοριακότητα της γλώσσας, ούτε η γλώσσα τη συναισθηματικότητα της μουσικής. Το μέρος του λόγου που πλησιάζει περισσότερο αυτή τη συναισθηματικότητα είναι το επιφώνημα, το πιο συναισθηματικό μέρος που διαθέτουμε στον λόγο, το οποίο, σύμφωνα με τον Ρώσο γλωσσολόγο R. Jacobson, είναι 100% συναίσθημα (όπως μία νότα, θα συμπλήρωνα εγώ). Αντίθετα, το ρήμα είναι το πιο πληροφοριακό στοιχείο μιας γλώσσας. Αυτή η διαφορά μεταξύ των δύο συστημάτων (γλωσσικού και μουσικού) πρέπει να αποδοθεί στην διαφορετική τους χρησιμότητα. Οι πρωτόγονοι χρησιμοποιούσαν τη γλώσσα κυρίως για να διδάξουν ο ένας τον άλλο την κατασκευή λίθινων εργαλείων. Από την άλλη, η μουσική τούς χρησίμευε στην προσέλκυση ερωτικού συντρόφου. Πολύ πρόσφατα η μουσική άρχισε να υπηρετεί τη λατρεία ή την έκφραση των κατορθωμάτων ηρώων (πβ. αρχαίες ελληνικές τελετουργίες και συμπόσια, εκκλησιαστική μουσική). Τον Μεσαίωνα, όταν η σχέση μουσικής-θρησκείας υπήρξε στενή, οι συνθέτες ολοκλήρωναν τα έργα τους (που συνήθως προορίζονταν για λατρευτική χρήση) με μείζονα (=χαρούμενη) συγχορδία, εκφράζοντας την αισιοδοξία τους για μετά το τέλος της ζωής. Αυτό συνιστά ένα εξαιρετικό παράδειγμα του πώς η μουσική ανακλά, με τα μέσα που διαθέτει, πεποιθήσεις και στάσεις ζωής. 

Νομίζω, είπα αρκετά. Ως συμπέρασμα, παραθέτω τα λόγια του Da Vinci και του Eric Pio: «Ο ποιητής είναι κατώτερος από τον ζωγράφο στην έκφραση ορατών πραγμάτων και πολύ κατώτερος από τον μουσικό στην έκφραση αόρατων πραγμάτων». «Τα βιβλία είναι ιστορίες για το μυαλό. Τα τραγούδια είναι ιστορίες για την ψυχή.»