Τραγωδία, Κωμωδία και Πολιτική

Για τη γέννηση της δραματουργικής ποίησης διαθέτουμε πληροφορίες που μας μετατοπίζουν στη Σικελία του 6^ου αι. π.Χ. Ωστόσο, αναμφισβήτητα η εδραίωση του αρχαίου δράματος πραγματοποιείται στην Αττική του 5^ου αι .π.Χ. με τη δημοκρατία της Αθήνας να παρέχει τις κατάλληλες συνθήκες για την πνευματική άνθηση. Η τραγωδία θεσμοθετείται από τον Πεισίστρατο το 535 π.Χ. εντασσόμενη στα πλαίσια των διονυσιακών εορτών πιθανόν με σκοπό την εξασφάλιση της λαϊκής συναίνεσης. Το 442 π.Χ. θεσπίζεται  ο κωμικός αγώνας στα πλαίσια των Ληναίων, επίσης θρησκευτικής εορτής. Ο επώνυμος άρχοντας διόριζε τους χορηγούς, που θα αναλάμβαναν τις δαπάνες των παραστάσεων, οι οποίοι σε περίπτωση νίκης απολάμβαναν το κύρος και τη δημόσια τιμή. Το κοινό των παραστάσεων περιλάμβανε όλους τους Αθηναίους πολίτες και τους παρεπιδημούντες, αποκλείοντας τις γυναίκες, συνέπιπτε, δηλαδή, όσον αφορά το αθηναϊκό πλήθος, με τους πολίτες που συμμετείχαν στην Εκκλησία του δήμου και την Ηλιαία. Ταυτόχρονα, τα Μεγάλα Διονύσια, εορτή της άνοιξης -οπότε λάμβαναν χώρα οι εμπορικές δραστηριότητες-, προσείλκυαν μη Αθηναίους θεατές προσφέροντας την ευκαιρία για «ιμπεριαλιστική προπαγάνδα». Ο πολιτικός χαρακτήρας του αρχαίου δράματος γίνεται αντιληπτός και από το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου οι αγώνες δεν σταμάτησαν, παρά μόνο μειώθηκαν. Στην τραγωδία, η πολιτική στόχευση πραγματοποιείται μέσω «συμβολικής γλώσσας», αφού το περιεχόμενό της είναι κατά κανόνα μυθολογικό, ενώ στην κωμωδία γίνονται καυστικές αναφορές σε πολιτικά πρόσωπα και καταστάσεις της εποχής.

-Τραγωδία

            Η τραγωδία αποτελεί το ποιητικό είδος, το οποίο εμφανίζεται επανειλημμένα στη φιλοσοφική σκέψη. Ο Hegel ήδη στις αρχές της διανοητικής του πορείας γοητεύτηκε από την αρχαία ελληνική τραγωδία.[1] Η εξιδανίκευση της αρχαίας Ελλάδας χαρακτήριζε τη γενιά του και ο ίδιος εντόπιζε σε αυτήν την εναρμόνιση πολιτικής ελευθερίας και θρησκευτικής πίστης. Στην πορεία της σκέψης του η «ιστορικότητα» καταλαμβάνει κεντρική θέση, το κράτος και η θρησκεία από «μητέρα» και  «τροφός» των ελεύθερων ανθρώπων αντίστοιχα, σταδιακά εμφανίζονται το μεν κράτος ως το όριο εντός του οποίου επιτυγχάνεται η απόκτηση της αυθεντικής ηθικής, η δε θρησκεία ως αναπαράσταση της φαντασίας. Αυτού του είδους οι ανησυχίες εμφανίζονται και σε αποσπάσματά του, που χρονολογούνται μεταξύ 1797-1799, στα οποία εντοπίζεται μια μορφή θεωρίας της τραγωδίας, όπου ο τραγικός ήρωας αντιμετωπίζεται ως ο ιστορικά αντιπροσωπευτικός άνθρωπος που περνά από «εκείνο το λυκαυγές που είναι η δυστυχισμένη συνείδηση», για να φτάσει στην αυτοπραγμάτωση της συνείδησής του. Αυτό το πέρασμα συντελεί στη διατήρηση της ισορροπίας μεταξύ  θρησκείας και κράτους, αποτελεί την «αυτοπραγμάτωση του Πνεύματος μέσα στην Ιστορία». Ιστορικά γεγονότα της εποχής του έφεραν στην επιφάνεια τη διάσταση του ατόμου μεταξύ «staatlich» και «burgher», πολιτικού όντος και πολίτη-αστού με κίνητρα αυτοσυντήρησης, διάσταση την οποία ο Hegel επιχείρησε να γεφυρώσει εξετάζοντας την ελληνική τραγωδία και ταυτίζοντας την υψηλότερη ανθρώπινη ελευθερία με την περιεκτικότερη και πιο οργανική μορφή πολιτικής κοινότητας («die hochste Gemeinschaft»).[2]

Η τραγωδία που διαδραμάτισε οργανικό ρόλο στην ίδια τη φιλοσοφική σκέψη του Hegel είναι αναμφίβολα η Αντιγόνη, η παρουσία της οποίας επισημαίνεται συχνά από τους ερευνητές στη Φαινομενολογία. Η εγελιανή «ανάγνωση» του συγκεκριμένου έργου αναδεικνύει το σύνθετο ζήτημα της σχέσης της τραγωδίας με την πολιτική και την ιστορία, καθώς δεν εμφανίζεται απλώς ως μοντέλο πολιτικής και ηθικής δράσης, αλλά λειτουργεί, χάρη στην εκφραστικότητα της ποιητικής της γλώσσας, ως μέσο ερμηνείας της σχέσης ατόμου-κράτους. [3]

Τον 20^ο αι η Luce Irigaray χρησιμοποιεί την Αντιγόνη ως μέσο εξέτασης της σχέσης οικογένειας-κράτους, της ηθική δράσης και της κοινωνικής θέσης του γυναικείου φύλου. Επισημαίνει ότι η Αντιγόνη μπορεί να αντιμετωπιστεί ως πρόκληση για την πόλωση μεταξύ των δύο φύλων, επιχειρώντας να εξηγήσει το γεγονός ότι ενώ η μυθολογία και η τραγωδία εκκινούν από την τάξη της φαντασίας, ξαφνικά γίνονται νόμος. Αντιμετωπίζει, έτσι, την Αντιγόνη ως μέρος της πολιτικής σκέψης και δίνει το έναυσμα για την εξέτασή της στα πλαίσια του σύγχρονου φεμινισμού δηλώνοντας ότι «το έργο του Σοφοκλή…σημειώνει την ιστορική γέφυρα μεταξύ μητριαρχίας και πατριαρχίας» ως έργο που εισάγει τέτοιου είδους επιχειρήματα.[4]

Εκτός από την εξέταση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στα πλαίσια της σύγχρονης πολιτικής σκέψης των εκάστοτε φιλοσόφων, ανοιχτό ζήτημα αποτελεί το κατά πόσο η τραγωδία συνέβαλε στην πολιτική της εποχής της δημιουργίας της. Στα πλαίσια εξέτασης του εν λόγω ζητήματος έχουν διαμορφωθεί τρεις διαφορετικές παραδόσεις.

Η πρώτη από αυτές επιχειρεί να εντοπίσει ένα συγκεκριμένο πολιτικό μήνυμα, που να αντιστοιχίζεται με ιστορικά γεγονότα της εποχής. Ωστόσο, σε αντίθεση με την κωμωδία, στην τραγωδία δεν γίνεται ευθεία αναφορά σε πρόσωπα της σύγχρονής τους επικαιρότητας. Επιπρόσθετα, εμφανίζονται συχνά πρόσωπα που δεν είναι Αθηναίοι και η δράση τοποθετείται εκτός Αθηνών. Έτσι, οι εκπρόσωποι αυτής της παράδοσης επιχειρούν αλληγορική ερμηνεία των τραγωδιών, προτείνοντας για παράδειγμα ότι ο Οἰδίπους Τύραννος του Σοφοκλή σχετίζεται με τον Περικλή ή ότι οι Πέρσες του Αισχύλου αποτελούν έργο «δικαίωσης» του Θεμιστοκλή.[5] Σε αυτού του είδους προσέγγισης της τραγωδίας αποδίδεται συχνά ένα είδος πολιτικής ατζέντας. Τα έργα του Ευριπίδη, για παράδειγμα, τα οποία επικεντρώνονται στην καταστροφή του Τρωικού πολέμου, αντιμετωπίζονται ως κριτική εναντίον του Αθηναϊκού Ιμπεριαλισμού. Έτσι, οι Τρῳάδες, που δημιουργούνται αμέσως μετά την απόφαση των Αθηναίων για καταστροφή της Μήλου, η οποία εν τέλει αναθεωρήθηκε, και το έτος που αποφασίζουν τη Σικελική εκστρατεία, φαίνεται να σχετίζεται με τις συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, η γενίκευση, ωστόσο, του έργου δεν ευνοεί την εξαγωγή συμπερασμάτων για συγκεκριμένα πολιτικά πρόσωπα ή πολιτικές ομάδες.[6]

Εξαίρεση στην ευθεία αναφορά σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα φαίνεται να αποτελεί η Ὀρέστεια του Αισχύλου. Οι Εὐμενίδαι, το τρίτο έργο της τριλογίας, τελειώνει στην Αθήνα με την ίδρυση του Αρείου Πάγου, ο θεσμός του οποίου πρόσφατα είχε αναμορφωθεί, κι επίσης περιλαμβάνει αναφορές σε πρόσφατα συντεθειμένη στρατιωτική συνθήκη με το Άργος. Οι αναφορές αυτές έδωσαν στους ερευνητές τη δυνατότητα να επιχειρήσουν την ανασκευή των πολιτικών απόψεων του Αισχύλου και του πολιτικού μηνύματος της τριλογίας. Παρά την εξαίρεση αυτή, όμως, το ετερόκλητο κοινό των αγώνων και η ίδια η αγωνιστική τους διάσταση αποτρέπει από μια τέτοιου είδους προσέγγιση.

Ο δεύτερος παραδοσιακός τρόπος προσέγγισης της τραγωδίας επιχειρείται με τρόπο που να εξάγει συμπεράσματα για τη συνεισφορά της στην κατανόηση της ίδιας της πολιτικής διαδικασίας  από τους Αθηναίους της εποχής. Η εκπαιδευτική της διάσταση εντοπίζεται στο γεγονός ότι μεταπλάθει μύθους του παρελθόντος στα πλαίσια της δημοκρατικής πόλης. Η Ὀρέστεια με την ιστορία γέννησης του νόμου και τον κοινωνικό έλεγχο της βίας σε συνδυασμό με το γεγονός ότι το έργο τελειώνει στην Αθήνα αποτελεί ένα καλό παράδειγμα. Σε αυτή την ερμηνευτική γραμμή ο Christian Meier[7] αναφέρει ότι «αυτό που ο Αισχύλος πίστευε για τις αναμορφώσεις (του Αρείου Πάγου) δεν είναι μόνο σημείο συζήτησης αλλά και ερμηνείας της τριλογίας». Η συνεισφορά της τραγωδίας στην πολιτική, από αυτή την οπτική, έγκειται στην έκθεση του τρόπου ζωής ενός ενήλικα άνδρα Αθηναίου πολίτη εντός των πλαισίων της πόλεως. Ο Jean Pierre Vernant[8] επιχειρεί με αυτό που ονομάζει «τραγική στιγμή» να αντιδιαστείλει τη μυθική και ηρωική παράδοση της θεϊκής αιτιότητας, από τις οποίες εκκινεί η τραγωδία, με τον αστικό κόσμο του νόμου, ο οποίος ενσωματώνεται στους θεσμούς της δημοκρατικής πόλης με τον ανθρώπινο παράγοντα και την ανθρώπινη ευθύνη να τίθενται στο επίκεντρο, χαρακτηριστικά τα οποία η ίδια η τραγωδία φέρνει στην επιφάνεια.  Έτσι, η τελευταία χαρακτηρίζεται από τον Vernant ως «μια έκφραση διασπασμένης συνείδησης», η οποία προωθεί το ρόλο του πολίτη στις πολιτικές διαδικασίες τονίζοντας ακριβώς την ευθύνη του ως πολιτικού υποκειμένου.

Ο τρίτος τρόπος προσέγγισης της τραγωδίας, κοντά στον δεύτερο,  εστιάζει στον τρόπο με τον οποίο η τελευταία εκτός από την επανασύνθεση μυθικών ιστοριών στα νέα πλαίσια της δημοκρατικής κοινωνίας προχωρά σε σύνδεση των μυθικών και τελετουργικών μεθόδων επιχειρώντας να προωθήσει τα νέα αστικά ιδεώδη και τις πολιτικές τακτικές της εποχής. Εξετάζονται κατά κύριο λόγο τα χορικά, που πλαισιώνουν επεξηγώντας τη δράση επί σκηνής, οι τελετουργικές πράξεις και η θρησκευτική ορολογία , που χρησιμοποιείται για την κατανόηση της υπερβατικότητας και της τάξης, που αυτή επιφέρει. Η Ὀρέστεια, για παράδειγμα, επαναδιηγείται μια ιστορία μητριαρχικής ανατροπής αναπτύσσοντας την ιστορία των Αμαζόνων, για να εξηγήσει την αναμόρφωση του Αρείου Πάγου και αποδίδει ως διαφθορά της θυσίας τη βία.[9] Αντίστοιχα, στον Ἴωνα του Ευριπίδη , τίθεται το ζήτημα του αθηναϊκού μύθου της αυτοχθονίας.[10] Με αυτή την ερμηνευτική γραμμή, η τραγωδία αντιμετωπίζεται ως μέσο προώθησης της πολιτικής «κανονικότητας» μέσα από την έκθεση μυθικών μοντέλων, που οδηγούν τους πολίτες στη σύλληψη της πολιτικής τάξης.

Ανεξάρτητα από τον τρόπο προσέγγισης τραγωδίας-πολιτικής σκέψης είναι γεγονός ότι η πρώτη συνέβαλε ουσιωδώς στη διαμόρφωση της σχέσης ατομικού-συλλογικού. Ο αγωνιστικός χαρακτήρας των παραστάσεων με τους χορηγούς να διακρίνονται από το σύνολο των πολιτών και τους ηθοποιούς από το σύνολο του χορού εμφανίζει σε πρακτικό επίπεδο την εν λόγω διάκριση. Εξετάζοντας κανείς τα έργα του Σοφοκλή αντιλαμβάνεται ότι πραγματοποιείται μια επιστροφή στη φιγούρα του ήρωα (Αίας, Οιδίποδας, Φιλοκτήτης, Ηρακλής) και συνεκδοχικά στην προβολή του ενός έναντι -και ορισμένες φορές εναντίον- της κοινότητας. Μέσα από αυτή την αντίστιξη προβάλλονται εναργώς οι αντικρουόμενες υποχρεώσεις ατομικού-συλλογικού επιπέδου του Αθηναίου πολίτη του 5^ου αι. π.Χ. Ταυτόχρονα, όμως, η τραγωδία επιχειρεί ως ένα βαθμό την αυτόνομη εξέταση του ατομικού ως δημοκρατικού ιδεώδους, θέτοντας στο επίκεντρο την αυτενέργεια των ηρώων, η οποία, ωστόσο, πολλές φορές επικαλύπτεται από θεϊκή παρέμβαση, οπότε αντίθετα λειτουργεί ως τροχοπέδη για την ανάπτυξη υπεύθυνης δημοκρατικής συνείδησης. Τέλος, η γλώσσα της τραγωδίας εμφανίζει πολλαπλά επίπεδα επιτρέποντας στην ίδια λέξη να αντιστοιχεί σε διαφορετικά σημασιολογικά πεδία, με το σημασιολογικό περιεχόμενό της να βρίσκεται σε πλήρη εξάρτηση από το υποκείμενο που τη χρησιμοποιεί.  Με άλλα λόγια η τραγωδία αγγίζει ζητήματα που βρίσκονται στο επίκεντρο της πολιτικής σκέψης (ατομικό-συλλογικό, αυτενέργεια, γλώσσα-υποκειμενισμός) συνεισφέροντας με τον τρόπο της στον πολιτικό προβληματισμό.[11]

-Κωμωδία

Στα χρόνια της κλασικής Αθήνας, η  κωμωδία αντλεί τη θεματολογία της από την καθημερινή πραγματικότητα. Η πολιτική στάση των κωμωδιογράφων της εποχής αποτελεί ανοιχτό ζήτημα, καθώς από τη μια χαρακτηρίζονται ως συντηρητικοί, εξαιτίας της δριμείας κριτικής, που ασκούν εναντίον των δημοκρατικών και από την άλλη δεν είναι λίγοι οι ερευνητές, που έχουν κατατάξει τους κωμωδιογράφους της εν λόγω περιόδου «στην αντιπολίτευση από επάγγελμα μάλλον παρά από πεποίθηση», αφού το αντικείμενο της κωμωδίας είναι κατεξοχήν η σατιρική στάση των πολιτικών προσώπων. Οι κωμωδιογράφοι της κλασικής εποχής διακρίνονται σε δυο γενιές: στην  πρώτη, που προηγείται του Πελοποννησιακού Πολέμου και στην οποία εντάσσεται ο Κράτης, ο Φερεκράτης, ο Καλλίας, ο Τηλεκλείδης και ο Κρατίνος, και στη δεύτερη, που είναι σύγχρονη του Πελοποννησιακού Πολέμου και στην οποία εντάσσονται ο Έρμιππος, ο Εύπολης, ο κωμικός Πλάτων, ο κωμικός Φρύνιχος και ο Αριστοφάνης. 

Με τον Καλλία και τον Τηλεκλείδη ξεκινά η πολιτική θεματολογία της κωμωδίας, καθώς και οι δυο με τα έργα τους στρέφονται κατά του Περικλή. Το έργο Πεδῆται (=δεσμώτες, φυλακισμένοι), το οποίο τοποθετείται περίπου το 430 π.Χ. έχει προβληματίσει τους ερευνητές σχετικά με το απευθύνεται στους Αθηναίους ως δεσμώτες μιας «τυραννίας» του Περικλή.

Περνώντας στον Τηλεκλείδη στο έργο Ἀμφικτύονες, το οποίο χρονολογείται στα 431 π.Χ,  εικάζεται ότι εξυμνούσε τη «χρυσή εποχή» σε αντιδιαστολή με τη διαφθορά της σύγχρονής του εποχής, αντιδιαστολή που απαντάται και στο έργο του Πρυτάνεις (≈430 π.Χ.). Άλλο ένα μη ταξινομημένο απόσπασμα, που αποδίδεται στον Τηλεκλείδη εμπεριέχεται στον πλουτάρχειο Βίο του Περικλή, στο σημείο που ο βιογράφος αναφέρει ότι οι σύγχρονοι του Περικλή κωμικοί ποιητές παρουσίαζαν με άσχημο τρόπο τη δύναμή του, αποκαλούσαν τους εταίρους του «Πεισιστράτιδες» και παρακαλούσαν τον ίδιο να δώσει όρκο ότι δεν θα γίνει τύραννος, επειδή, όπως αναφέρει ο βιογράφος, είχε μια υπεροχή ασύμβατη με τα δημοκρατικά πλαίσια.[12]

Όσον αφορά τον σημαντικότερο εκπρόσωπο της πρώτης γενιάς της αρχαίας κωμωδίας, τον Κρατίνο, τα σωζόμενα αποσπάσματα είναι περισσότερα και η κριτική απέναντι στον Περικλή οξεία.  Ο πολιτικός σατιρίζεται για τη «θηλυπρεπή» αποστολή στους Θουρίους, [13] για την ανέγερση του Ωδείου[14] χαρακτηρίζεται «τύραννος» και «πατέρας του πολέμου»[15], όπως επίσης, δέχεται κριτική για την ανέγερση των Μακρών Τειχών με αργούς ρυθμούς[16] Σάτιρα, κυρίως για τα εξωτερικά τους χαρακτηριστικά, δέχτηκαν από τον Κρατίνο και ο Υπέρβολος[17] και ο Κλέων[18]. Από τις κωμωδίες του δεν λείπει και μια γενικότερη κριτική της πολιτικής κατάστασης, αφού επισημαίνεται η «αχρηστία», στην οποία οι νόμοι είχαν περιπέσει.[19]

Ο Έρμιππος, ο κωμωδιογράφος που οδήγησε σε δίκη την Ασπασία[20], συνέχισε την κριτική εναντίον του Περικλή, κατηγορώντας τον για τη μετριοπαθή στάση του απέναντι στην πρώτη επίθεση, που δέχτηκε η Αθήνα από τους Πελοποννησίους το Μάιο του 431 π.Χ, στάση στην οποία ο κωμωδιογράφος αποδίδει την έκρηξη λαοφιλίας του Κλέωνα.[21] Μέσα από τα έργα του άσκησε, επίσης, κριτική στον Υπέρβολο[22] και αναφέρθηκε στον Αλκιβιάδη και τη νεανική του δόξα[23] αλλά και στις σχέσεις του τελευταίου με τον Νικία[24].

Ο Εύπολης κατέκρινε τη στρατηγική του Περικλή για μετακίνηση του αγροτικού πληθυσμού εντός των Μακρών Τειχών της πόλης,[25] την πολιτική του Κλέωνα, παρωδώντας τις συνθήκες που επικρατούσαν στην Αθήνα υπό την ηγεσία του και τις σχέσεις της πόλης με τους συμμάχους της[26], όπως και του Κίμωνα, αλλά και συλλήβδην την επιλογή των Αθηναίων στρατηγών, η οποία κάθε άλλο παρά σώφρων χαρακτηρίζεται από τον ίδιο.[27] Προχώρησε σε σάτιρα του Αλκιβιάδη[28] και του Υπέρβολου[29] και λέγεται ότι βρήκε το θάνατο σε ναυάγιο με μεθοδεύσεις του πρώτου[30]. Κομβικής σημασίας εμφανίζεται να είναι  η κωμωδία Δῆμοι (412 π.Χ.) στην οποία ο Εύπολης επαναφέρει στη ζωή τον Μιλτιάδη, τον Αριστείδη, τον Σόλωνα (τον οποίο αντιμετωπίζει σαν να ήταν ο Κλέων) και τον Περικλή. Η εν λόγω κωμωδία παραστάθηκε έναν χρόνο μετά την αθηναϊκή καταστροφή στη Σικελία και τη σπαρτιατική κατάληψη του δήμου της Δεκέλειας , (413 π.Χ.), επομένως σε μια κρίσιμη στιγμή την Αθήνα. Παρουσιάζονταν οι πατέρες του αθηναϊκού κράτους, ο Σόλων, ο Μιλτιάδης και ο Αριστείδης, από κοινού με τον Περικλή να ανεβαίνουν από τον Άδη, για να σώσουν την πόλη. Η αποκατάσταση της πολιτικής αξίας του Περικλή , στην οποία προβαίνει ο Εύπολης, είναι σημαντική και για το γεγονός ότι τον τοποθετεί ανάμεσα στα αξιομνημόνευτα πρόσωπα του παρελθόντος, εντάσσοντας τον ριζοσπάστη δημοκρατικό μεταξύ των συντηρητικών ή μετριοπαθών πολιτικών.[31]

Προχωρώντας στον Φρύνιχο, στο έργο του Μονότροπος (414 π.Χ.) εξαίρει τον Νικία ως παράδειγμα αγαθότητας και οξύνοιας, ενώ στο έργο Ἐφιάλτης/Ἐπιάλτης, πραγματεύεται τις δολοπλοκίες στο εσωτερικό της δημοκρατικής παράταξης, οι οποίες οδήγησαν στην πολιτική ανάδειξη του Περικλή.

Στον Πλάτωνα αποδίδονται 28 έργα, τα οποία διέθεταν είτε πολιτικό είτε μυθολογικό περιεχόμενο είτε αποσκοπούσαν στη γελοιοποίηση δημαγωγών, που βρίσκονταν στην ακμή τους. Χαρακτηριστική είναι η διακωμώδηση του Υπέρβολου στο ομώνυμο έργο (420-418 π.Χ.) και η αναφορά στη συμμαχία Αλκιβιάδη-Νικία, που οδήγησε στον οστρακισμό του[32]. Ιδιαίτερη θέση στα έργα του καταλαμβάνει και ο Αλκιβιάδης, ο οποίος διακωμωδείται για την παραπλάνηση της συζύγου του βασιλιά Άγη[33]. Τέλος, έντονη κριτική εναντίον δημαγωγών εμφανίζεται στις κωμωδίες Κλεοφών (405 π.Χ.), Πρέσβεις (393 π.Χ.) και  Ἀφ’ ἱερῶν (388 π.Χ.), όπου κατηγορούνται ο Κλεοφών, ο Επικράτης και ο Πάμφιλος, αντίστοιχα, ως κλέφτες και συκοφάντες.

Από τα έργα των κωμωδιογράφων τα μοναδικά που μπορούν να εξεταστούν ενδελεχώς είναι αναμφισβήτητα εκείνα του Αριστοφάνη, τα οποία διασώθηκαν ολόκληρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι Ἀχαρνῆς (425 π.Χ.) που ξεκινούν στην εκκλησία του δήμου, όπου οι Αθηναίοι πρέσβεις καταγγέλονται από τον ήρωα του έργου, τον Δικαιόπολη. Ο τελευταίος εκφράζει την επιθυμία του για ειρήνη, δεν βρίσκει ανταπόκριση από τους Αχαρνείς κι έτσι επιχειρεί να συνάψει ιδιωτική συμφωνία με τους Σπαρτιάτες, σύμφωνα με την οποία ο ίδιος και η οικογένειά του θα απολάμβαναν τα πλεονεκτήματα της ειρήνης, έχοντας οδηγηθεί έξω από τα όρια της πόλης. Οι Αχαρνείς, λίγο πριν την ολοκλήρωση των εργασιών της συνέλευσης, εξαγριώνονται με αυτή την εξέλιξη και καλούν σε βοήθεια τον στρατηγό Λάμαχο, με τον οποίο ο Δικαιόπολης αναμετράται σε αγώνα λόγων και τελικά νικά. Εύκολα γίνεται αντιληπτό ότι στο επίκεντρο της κωμωδίας τίθενται τα καθήκοντα ενός Αθηναίου πολίτη απέναντι στην κοινωνία και στην οικογένεια, οι στρατιωτικές και κοινωνικές υποχρεώσεις του αλλά και τα θρησκευτικά και πολιτικά πλαίσια της δράσης του. Επιπλέον, όπως όλες οι κωμωδίες, με την «παράβαση» ο Χορός απευθύνεται άμεσα στο κοινό θίγοντας φλέγοντα πολιτικά ζητήματα, ενώ ο «αγών» αναπαριστά με μεγάλη επιτυχία τις διαδικασίες των αθηναϊκών συνελεύσεων. Με παρόμοιο τρόπο ο Αριστοφάνης δραματοποιεί τους κινδύνους και τις εμμονές των δικαστηρίων (Σφῆκες), τη βία και την ανοησία της πολιτικής διαδικασίας και της συμπεριφοράς των πολιτικών (Ἱππεῖς), τη φαντασία πολιτικών ουτοπιών (Ὄρνιθες, Ἐκκλησιάζουσαι), τις προθέσεις και τις πολιτικές της εκπαίδευσης (Νεφέλαι) αντιτιθέμενος ακόμη και ονομαστικά εναντίον πολιτικών της εποχής του.

Η κριτική της κωμωδίας χωρίζεται και αυτή σε τρεις παραδόσεις. Από τη μια, πολλοί αντιμετωπίζουν τα κωμικά έργα ως δημιουργήματα, που στόχο είχαν κυρίως μέσω των παραβάσεων να στηλιτεύσουν τα κακώς κείμενα της εποχής. Οι κωμωδιογράφοι, δηλαδή, επιδίωκαν την αφύπνιση των πολιτών και με παρρησία προχωρούσαν στη διακωμώδηση προσώπων και καταστάσεων της αθηναϊκής κοινωνίας.[34] Στον αντίποδα, πολλές φορές η κωμωδία αντιμετωπίζεται ως αμιγώς λογοτεχνικό έργο, το οποίο στα πλαίσια της αγωνιστικής του διάστασης και με στόχο τη νίκη, αποκλίνει σημαντικά από τα γεγονότα, με την φαντασία των δημιουργών να καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της πλοκής.[35] Με βάση αυτή την προσέγγιση, ελάχιστα μπορεί να συνδράμει η προσέγγιση της κωμωδίας ως μέσο πολιτικού προβληματισμού, αφού η παρωδία εμφανίζεται ως το κατεξοχήν εργαλείο του κωμωδιογράφου, όχι για την άσκηση κριτικής αλλά για την πρόκληση γέλιου και ευθυμίας στο κοινό. Η πλειοψηφία των κριτικών, ωστόσο, βρίσκεται κάπου στη μέση, αναγνωρίζοντας ως σοβαρό πολιτικό σχόλιο την παράβαση των έργων και θεματικές, όπως την έκκληση για ειρήνη, θεωρώντας ωστόσο ως κύριο στόχο των δημιουργών την επιδίωξη της νίκης.[36]

---

[1] Το 1787 επιχειρεί να μεταφράσει τον Οἰδίποδα ἐπί Κολωνῷ.

[2] Steiner, G. (2001): 48-72.

[3] The Cambridge History of Greek and Roman Political Thought (2000): 65.

[4] Irigaray, L. (1985).

[5] Knox, B. (1957), Zuntz, G. (1955).

[6] Croally, N. (1995).

[7] Meier C. (1993): 115.

[8] Vernant J.-P. and Vidal-Naquet, P. (1981).

[9] Vernant J.P. and Vidal-Naquet, P. (1981): 150-74.

[10] Loraux, N. (1993): 184-236.

[11] The Cambridge History of Greek and Roman Political Thought (2000): 70-74.

[12] («παρεδώκατε τούτῳ/ πόλεων τε φόρους αὐτάς τε πόλεις τὰς μὲν δεῖν τὰς δ’ ἀναλύειν/λάϊνα τείχη τὰ μὲν οἰκοδομεῖν τὰ δὲ πάντα πάλιν καταβάλλειν,/ σπονδάς, δύναμιν, κράτος, εἰρήνην, πλοῦτόν τ’ εὐδαιμονίαν τε».
Απόδοση: Παραδώσατε σε αυτόν και τους φόρους των πόλεων και τις ίδιες τις πόλεις, άλλες να τις υποχρεώσει και άλλες να τις αφήσει ελεύθερες, πέτρινα τείχη από τη μια να οικοδομήσει , τα πάντα από την άλλη να γκρεμίσει, σπονδές, ισχύ, δύναμη, ειρήνη και πλούτο κι ευδαιμονία.

Στο ίδιο έργο του ο Πλούταρχος διασώζει άλλο ένα χωρίο αναφερόμενο στον Περικλή, το οποίο αποδίδει στον Τηλεκλείδη. Το χωρίο έχει ως εξής:

«ὑπὸ τῶν πραγμάτων/ ἀπορῶν κάθητ’ ἐν τῇ πόλει καρηβαρῶν./ . . . ./μόνος ἐκ κεφαλῆς ἑνδεκακλίνου θόρυβον πολὺν ἐξανατέλλει».

Απόδοση: Όντας σε αμηχανία από τις υποθέσεις/ κάθεται στην πόλη πονοκεφαλιάζοντας/. . . ./ ο μόνος, που από κεφάλι ενδεκάκλινο, κάνει να ξεπηδήσει πολύς θόρυβος)                                                                          

[13] Δραπέτιδες (443 π.Χ.)

[14] Θράτται (442 π.Χ.)

[15] Νέμεσις (433π.Χ) και Διονυσαλέξανδρος (430-29 π.Χ.)

[16] Μεταξύ των μη ταξινομημένων αποσπασμάτων : «πάλαι γὰρ αὐτὸ/ λόγοισι προάγει Περικλέης ἔργοισι δ’ οὐδὲ κινεῖ»

 Απόδοση: Πράγματι από παλιά αυτό (ισχύει) στα λόγια ο Περικλής προτρέχει, στα έργα όμως δεν προχωρά.)

[17] Ώραι (428-6 π.Χ.) και Πυτίνη (423 π.Χ.)

[18] Σερίφιοι (428-7 π.Χ.)

[19] («πρὸς τοὺς Σόλωνος καὶ Δράκοντος οἷσι νῦν/ φρύγουσιν ἤδη τὰς κάχρυς τοῖς κύρβεσιν»

Απόδοση: για τους (νόμους) του Σόλωνα και του Δράκοντα, οι οποίοι τώρα καψαλίζουν ήδη τα κριθάρια στις πινακίδες (τους))

[20] Πλούταρχος, Βίος Περικλή. Συγκεκριμένα ο Έρμιππος κατηγόρησε την Ασπασία ότι είχε μετατρέψει το σπίτι τους σε χώρο, όπου ο Περικλής υποδεχόταν «γυναίκας ἐλευθέρας».

[21] Μοῖραι (430-29 π.Χ.)

[22] Αριστοφάνης, Νεφέλαι (557, 1-7)

[23] Στρατιῶται (410 π.Χ.)

[24] Κέρκωπες (417π.Χ.)

[25] Προσπάλτιοι (429 π.Χ.). Η κωμωδία πήρε το όνομά της από τον αγροτικό δήμο της Αθήνας με το όνομα Πρόσπαλτος, τον οποίο ο Περικλής είχε απειλήσει με εκκένωση, αν δεν στήριζε την αντισπαρτιατική πολιτική του.

[26] Χρυσοῦν Γένος (423 π.Χ.)

[27] Πόλεις (422 π.Χ.)

[28] Κόλακες (421 π.Χ.) και Βάπται (415 π.Χ.)

[29] Μαρικᾶς (421 π.Χ.)

[30] Πλατώνιος, Περί διαφοράς κωμωδιών.

[31] Ενδεικτικό απόσπασμα αναφερόμενο στον Περικλή είναι το εξής: «κράτιστος οὗτος ἐγενετ’ ἀνθρώπων λέγειν∙/ ὁπότε παρέλθοι, ὥσπερ ἀγαθοὶ δρομῆς/ ἐκ δέκα ποδῶν ᾕρει λέγων τοὺς ῥήτορας./ ταχὺν λέγεις μέν, πρὸς δέ γ’αὐτοῦ τῷ τάχει/ πειθώ τις ἐπεκάθητο τοῖσι χείλεσιν,/ οὕτως ἐκήλει, καὶ μόνος τῶν ῥητόρων/ τὸ κέντρον ἐγκατέλειπε τοῖς ἀκροωμενοις»

Απόδοση: Ο καλύτερος των ανθρώπων στους λόγους έγινε αυτός∙ κάθε φορά που προχωρά (σε λόγους), όπως ακριβώς οι καλοί δρομείς, κερδίζει με διαφορά δέκα ποδών τους ρήτορες μιλώντας. Τον λες γρήγορο από τη μια σχετικά με την ταχύτητά του, από την άλλη κάποια πειθώ εγκαταστάθηκε στα χείλη του. Έτσι σαγηνεύει. Και μόνο αυτός από τους ρήτορες το κεντρί εγκατέλειπε στους ακροατές.)

[32] Συμμαχία (417 π.Χ.)

[33] Μενέλαος (413 π.Χ.), Ξαντρῖαι ή Κέρκωπες (412 π.Χ.), Παιδάριον (412-409 π.Χ.)

[34] Henderson, J. (1980), Konstan, D. (1992).

[35] Dover, K.J. (1972), Reckford, K. (1987).

[36] The Cambridge History of Greek and Roman Political Thought (2000): 86.