Από το
Εργαστήρι Συγγραφέων του Big Bang
http://www.altfactor.ath.cx/
Δεν αρκεί, πιστεύω, να πεις την ιστορία σου.
Πέρα από τη «ευκολία» σου, πρέπει να οδηγήσεις τον αναγνώστη χέρι-χέρι στο δρόμο που θα χαράξεις. Κι όσο πιο πολύ ο αναγνώστης έχει άγνοια του χεριού που τον οδηγεί, τόσο πιο πολύ θ' απολαύσει το ταξίδι.
Ξέρω, οι συγγραφείς με κάποιο ταλέντο το κάνουν αυτό χωρίς να χρειαστεί να το σκεφτούν.
α) Πρόσωπα.
Η μαγκιά είναι να παρουσιάσεις αυτά που θέλεις να παρουσιάσεις κρατώντας πιστά τους κανόνες για την την οπτική γωνία που εξαρχής διάλεξες -- με προσοχή, ελπίζω. Δεν μπορεί ο αναγνώστης να ακολουθεί τον συγγραφέα πότε στον ένα και πότε στον άλλο χαρακτήρα, διαβάζοντας τις σκέψεις τους. Κι αν θέλεις να δείξεις κάποια σκέψη ή συναίσθημα ενός τρίτου (ή μάλλον δεύτερου) προσώπου, πάντα υπάρχει άλλος τρόπος. Στο κάτω-κάτω, με την ε.φ. ασχολούμαστε, φαντασία έχουμε (υποτίθεται, τουλάχιστον), κάτι θα βρούμε.
Βεβαίως, ακόμα και μεγάλοι συγγραφείς αλλάζουν οπτική γωνία μέσα στο ίδιο μυθιστόρημα ή διήγημα, κατά κανόνα όμως όχι μέσα στο ίδιο κεφάλαιο. Επίσης, ποτέ δεν το κάνουν για ευκολία τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Philip Dick, που το συνήθιζε, και που το δούλεψε θαυμάσια στο Ο Ανθρωπος στο Ψηλό Κάστρο.
β) Χρόνοι
Όλοι οι χρόνοι έχουνε τη θέση τους στην αφήγηση. Ιδιαίτερη σημασία, βεβαίως έχουν ο ενεστώτας και ο αόριστος. Το μόνο που θέλω να επισημάνω εδώ είναι η αίσθηση που δίνει στον αναγνώστη η χρήση του ενεστώτα αντί για αόριστο.
Η υποκατάσταση του αόριστου με ενεστώτα δεν μπορεί να γίνει οπουδήποτε, αλλά σε περιγραφές ή διάλογο δίνει δύναμη και «κινηματογραφικότητα» -- πράγμα που δεν είναι πάντα σωστό και επιθυμητό.
Το παιχνίδι της εναλλαγής των χρόνων, το να παλινδρομεί, δηλαδή, ο αφηγητής ανάμεσα σε αόριστο και ενεστώτα γίνεται ένα παιχνίδι ταραγμένης ψυχικής κατάστασης (σα να οδηγείς νευρικά μέσα σε στενοσόκακα: γκάζι-φρένο-στροφή-γκάζι-φρένο...) και είναι κάτι που ακόμα δεν είμαι σίγουρος κατά πόσο δουλεύει. Το βέβαιο είναι ότι άμα γίνει σωστά δίνει εντυπωσιακό αποτέλεσμα, αλλά και ότι κουράζει τον αναγνώστη.
Πρόσωπα και χρόνοι
Πες από περιέργεια, κάθησα και μέτρησα ποιο μοντέλο χρησιμοποιούν συνήθως μερικοί συγγραφείς ε.φ. στα διηγήματά τους (δεν ξεφύλλισα βέβαια τα άπαντά τους, απλώς κανα δυό συλλογές τους). Για παράδειγμα, λοιπόν:
Ασίμοφ, Έλλισον, Χαϊνλάιν, Ντικ, Μπάλλαρντ, Σίμακ χρησιμοποιούν κατά 80 % και άνω τρίτο πρόσωπο και κατά περίπου 100 % αόριστο. Πιο πολύ πρώτο πρόσωπο (30 - 50 %) βρίσκουμε στους Νίβεν, Κόρνμπλουθ, Μπέστερ. Οι ίδιοι χρησιμοποιούν επίσης και τον ενεστώτα, κάποιες φορές. Αξιοσημείωτο είναι, απ' την άλλη, το γεγονός ότι τα ποσοστά του πρώτου προσώπου και του ενεστώτα ανεβαίνουν εντυπωσιακά στις ανθολογίες. Σε μερικές ανθολογίες με επιμελητές τους Ντοζουά, Βολχάιμ, Κρίσπιν, Σίλβερμπεργκ, Καρρ, Ασίμοφ, Ντάτλοου το πρώτο πρόσωπο πλησιάζει το 50 %, ενώ κι ο ενεστώτας κάνει σχετικά συχνά την εμφάνισή του, είτε μόνος του είτε σε συνδυασμό με αόριστο στο ίδιο διήγημα.
Ένα ενδιαφέρον πρόχειρο συμπέρασμα που βγάζω είναι ότι μια επιτυχημένη αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο -- και η χρήση του ενεστώτα ομοίως -- κάνει πιο πολύ «εντύπωση», γίνεται πιο «φανταχτερό». Φαντάζομαι έγινε αντιληπτός ο υπαινιγμός: οι επιμελητές εντυπωσιάζονται από αυτού του είδους την αφήγηση. Έχουν δίκιο;
Παρεπιπτόντως, στα 11 διηγήματα που είδαμε στο εργαστήρι είχαμε 3 φορές πρώτο πρόσωπο, 7 φορές τρίτο και μια φορά συνδυασμό πρώτου-τρίτου. Παράλληλα, 9 φορές αόριστο, 1 ενεστώτα και 1 φορά συνδυασμό ενεστώτα-αόριστου.
Παρακάτω, θα πούμε δυο λόγια για την οπτικές γωνίες που μπορεί να διαλέξει ο συγγραφέας, και τι σημαίνει καθεμιά απ' αυτές.
ΟΙ ΣΥΝΗΘΕΙΣ
ΟΠΤΙΚΕΣ ΓΩΝΙΕΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
(με βάση το βιβλίο «Points of View»
σε επιμέλεια James Moffett και Kenneth R. Mc Elheny)
Oι αφηγηματικές τεχνικές στη λογοτεχνία αντικατοπτρίζουν την καταγραφή καθημερινών συμβάντων.
Οι δυο πρώτες κατηγορίες που θα δούμε (εσωτερικός μονόλογος, δραματοποιημένος μονόλογος) αντιστοιχούν με την ομιλία σε τρέχοντα χρόνο (κάποιος σκέπτεται, κάποιος μιλάει). Στον αναγνώστη δίνεται το προνόμιο να συντονιστεί σε έναν ειρμό σκέψης ή ομιλίας.
Οι αμέσως επόμενες κατηγορίες (επιστολές, ημερολόγια, αυτοβιογραφίες, απομνημονεύματα) αντιστοιχούν σε έγγραφα που συντάχθηκαν από χαρακτήρες της ιστορίας.
Επίσης υπάρχουν και οι ιστορίες που λέγονται «σε τρίτο πρόσωπο», που κι αυτές είναι έγγραφα (βιογραφίες, υποθέσεις, χρονικά).
Για κάποιον που έχει υπ' όψη του όλες τις τεχνικές που έχει στη διάθεσή του ο συγγραφέας, και τις οποίες θα περιγράψουμε παρακάτω σε συντομία, και μόνο η επιλογή μιας συγκεκριμένης από αυτές έχει ιδιαίτερη σημασία. Το τι θέλει να πει μια ιστορία γίνεται φανερό από τον τρόπο που την αφηγείται ο συγγραφέας. Δεν γίνεται να διαχωριστεί η ιστορία από την αφήγησή της. Κάτω από το περιεχόμενο κάθε μηνύματος βρίσκεται η πρόθεση. Κι ο τρόπος δόμησης περιέχει αυτή την πρόθεση. Ο συγγραφές, είτε συνειδητά είτε από διαίσθηση, επιλέγει την τεχνική αναλόγως της σημασίας που έχει.
Όταν η αφήγηση γίνεται από χαρακτήρες αναξιόπιστους ή επιρρεπείς σε σφάλματα, η αφήγηση μάς προκαλεί να επικεντρώσουμε την προσοχή μας στο κίνητρο, και στις απόψεις και στο στυλ και στον τόνο, σ' όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του ομιλητή και του ύφους του, που δεν τους δίνουμε ιδιαίτερη σημασία στην καθημερινή ζωή, αλλά αποκτούν ιδιαίτερο νόημα στο χαρτί, περισσότερο μάλιστα στην ανώνυμη αφήγηση. Οι ιστορίες σε τρίτο πρόσωπο δίνουν μια απατηλή αίσθηση ηρεμίας: ο ομιλητής είναι κρυμμένος, δεν βλέπουμε το καθοδηγητικό χέρι του κι εύκολα ξεχνάμε ότι -- «τρίτο πρόσωπο» ή όχι -- κάποιος αφηγείται την ιστορία και κάποιος «ρητορεύει» με τρόπο που τον χαρακτηρίζει και μάς επηρεάζει όσο και ένας χαρακτήρας «εγώ».
Ο εσωτερικός κι ο δραματοποιημένος μονόλογος, οι επιστολές, τα ημερολόγια και τα προσωπικά έγγραφα είναι κάποιοι από τους δομικούς λίθους κάποιων ευρύτερων και λιγότερο περιορισμένων τεχνικών. Τα περισσότερα μυθιστορήματα περιέχουν σκέψεις και διάλογο. Και πολλά απ' αυτά χρησιμοποιούν εκτεταμένα επιστολές και ημερολόγια. Ο Μόμπυ Ντικ για παράδειγμα πιάνει κάθε γωνιά του φάσματος: υπάρχουν οι μονόλογοι του Αχάμπ, δραματοποιημένοι μονόλογοι, αυτοβιογραφία, περιγραφική αφήγησε σε τρίτο πρόσωπο από τον Ίσμαελ και εκτεταμένη ανώνυμη αφήγηση που προσθέτει ο συγγραφέας.
1. Εσωτερικός μονόλογος
Το 'ξερα. Το 'ξερα πως αν ερχόμουνα σε τούτο το γεύμα θα μου τύχαινε κάτι σαν το παιδί στ' αριστερά μου. Μου τον φυλάγανε για βδομάδες ολόκληρες. Κοίτα, πρέπει να τον καλέσουμε σίγουρα -- η αδερφή του μας φέρθηκε τόσο καλά στο Λονδίνο· και τον βάζουμε δίπλα στην κα Πάρκερ -- αυτή μιλάει για δύο. Ω, δεν έπρεπε να έρθω, μεγάλο λάθος. Η απόφασή μου να έρθω ήταν ενάντια σε κάθε λογική. Καλό θα ήταν αυτό να το χαράξουν στον τάφο μου: Οπουδήποτε πήγε, ακόμα κι εδώ, ήταν ενάντια σε κάθε λογική. [...]
Τέλος πάντων, τουλάχιστον η σούπα τελείωσε. Κι είμαι ακόμα λίγο πιο κοντά στην Αιώνια Κατοικία μου. Η σούπα ανήκει πλέον στην ιστορία, κι έχω πει ακριβώς τέσσερις λέξεις στον κύριο στ' αριστερά μου. Είπα «Δεν είναι νόστιμη η σούπα;»· αυτές είναι τέσσερις λέξεις. Κι είπε «Ναι, πράγματι νόστιμη»· αυτές είναι τρεις. Μου χρωστάει μία.
(απότο But the one on the right, της Dorothy Parker)
Ο αφηγητής μιλάει στον εαυτό του, σκεπτόμενος. Εμείς απλώς κρυφακούμε τις σκέψεις του. Αυτό το είδος είναι το αντίστοιχο του μονόλογου στο θέατρο, με τη διαφορά ότι ο πρωταγωνιστής σκέφτεται φωναχτά για να τον ακούσει το ακροατήριο.
Καθώς ο αφηγητής αντιδρά στο περιβάλλον του, ο εσωτερικός του μονόλογος θα αφηγηθεί την ιστορία που διαδραματίζεται γύρω του. Αν οι σκέψεις του είναι αναμνήσεις ο μονόλογός του θα αφηγηθεί κάποια παρελθόντα συμβάντα που έχουν κάποια σχέση με το παρόν. Εάν απλώς σκέπτεται η αλληλουχία των σκέψεών του ούτε καταγράφει το παρόν ούτε αναπολεί παρελθόντα γεγονότα -- είναι η ίδια η ιστορία.
Ο εσωτερικός μονόλογος είναι ευέλικτος, αν και γενικώς περιορισμένος. Σε πολύ λίγες ιστορίες η αφήγηση έχει αποκλειστικά αυτή τη μορφή, αλλά ύστερα από τον Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόυς και τα Κύματα της Βιρτζίνια Γουλφ, αυτή την τεχνική τη βρίσκουμε σε μέρη μυθιστορημάτων.
2. Δραματοποιημένος μονόλογος
Λοιπόν, θέλω να σου πω κα Μπάμπιττ, και ξέρω ότι κι η κα Σμαλτζ θα συμφωνήσει μαζί μου, ότι ποτέ δεν απολαύσαμε περισσότερο ένα γεύμα -- τέτοιο κοτόπουλο πανέ δεν ξανάφαγα στη ζωή μου -- κι αναμφίβολα είναι ανείπωτα μεγάλη ευχαρίστηση και μόνο να μπορεί κανείς να περάσει ένα τόσο ήρεμο απόγευμα με σας και τον Τζωρτζ.. Προσωπικώς, μάλιστα, είμαι εξίσου ευτυχής που δεν μπόρεσαν να έρθουν ο Αιδεσιμότατος και η σύζυγός του [...]
Ναι, ευχαριστώ. Θα πάρω ένα πούρο, αλλά δε θα πιω τίποτα. Τέλος πάντων, φτιάξτο πολύ ελαφρύ. Ωραία. Αλλωστε, όπως λέω και στο γιο μου, τον Ρόμπυ, εφόσον η ποτοαπαγόρευση είναι νόμος σ' αυτή τη χώρα, δεν πρέπει να πίνουμε καθόλου ή να πίνουμε πολύ λίγο. Φτάνει τόσο. Ωωωπ! Ε, καλά, αφού έπεσε τόσο δεν κάνει και να το πετάξουμε, έ; Λοιπόν, όπως έλεγα, θα είμαι σύντομος. ...
(Travel is so broadening, Sinclair Lewis)
Εδώ κρυφακούμε κάποιον που μιλά φωναχτά σε κάποιον άλλον. Κι υπάρχει συγκεκριμένος λόγος που αφηγείται μια συγκεκριμένη ιστορία στον συγκεκριμένο ακροατή, κι η ομιλία του, όπως κι ένας πραγματικός διάλογος, είναι αυθόρμητη και φυσική. Το πού βρίσκεται και σε ποιον απευθύνεται το καταλαβαίνουμε από αναφορές στην ομιλία του.
3. Αφήγηση με επιστολογραφία
Παράδειγμα:
Οι υπολογιστές δε συζητούν (Dickson)
Η επιστολή είναι ένας γραπτός μονόλογος, που κι αυτός είναι αυθόρμητος, κι επίσης απευθύνεται σε συγκεκριμένα πρόσωπα για συγκεκριμένη αιτία· μονάχα που ο ομιλητής δε βρίσκεται απέναντι από τον ακροατή του.
Το «μυθιστόρημα επιστολών» γνώρισε μεγάλες δόξες στον 18ο αιώνα. Ο στόχος των συγγραφέων ήταν να προσδώσουν αληθοφάνεια στα έργα τους. Η χρήση αυτής της τεχνικής συνεχίστηκε και κατά τον 19ο αιώνα, αλλά επιλεκτικά, για συγκεκριμένους σκοπούς. Αν και σήμερα στα μυθιστορήματα βλέπουμε συχνά να συνδυάζουν την επιστολογραφία με άλλες τεχνικές, γράφονται ακόμα διηγήματα όπου η αφήγηση γίνεται αποκλειστικά μ' αυτό τον τρόπο.
4. Ημερολόγιο
15 Aπριλίου
Η μις Κίνιαν λέει πως μαθαίνω πολύ γρήγορα. Διάβασε μερικά Δελτία Προόδου και με κοίταξε πολύ παράξενα. Μου λέει πως είμαι σπουδαίος άνθρωπος και θα τους δείξω ολονών. Τη ρώτησα γιατί. Μου λέει άσε δεν πειράζει αλλά μη στενοχωρηθώ άμα ανακαλύψω πως όλοι οι άλλοι δεν είναι τόσο καλοί όσο πιστεύω. Μου λέει είσαι άνθρωπος που ο θεός του έδωσε τόσα λίγα κι όμως έκανες περισσότερα από άλλους που έχουν μυαλό και δεν το χρησιμοποιούν ποτέ. Της λέω όλοι οι φίλοι μου είναι έξυπνοι αλλά καλοί. Τότε της μπήκε κάτι στο μάτι κι έφυγε τρέχοντας για την τουαλέτα.
[......]
20 Απριλίου
Μέσα μου νιώθω άρρωστος. Όχι όπως όταν θέλεις γιατρό, αλλά μέσα στο στήθος μου νιώθω ένα κενό σα να έχω φάει μπουνιά και πονάει μαζί κι η καρδιά μου [.........]
Δεν ήξερα τι να κάνω, πού να γυρίσω. Όλοι με κοιτάζανε και γελούσαν κι ένιωθα γυμνός. Ήθελα να κρυφτώ, έτρεξα έξω στο δρόμο και ξέρασα. Έπειτα πήγα με τα πόδια σπίτι μου. Μου φαίνεται περίεργο που δεν κατάλαβα ποτέ πως ο Τζο κι ο Φρανκ και οι άλλοι μ' έκαναν παρέα για να σπάνε πλάκα μαζί μου.
(Λουλούδια για τον Αλγκερνον, Daniel Keyes , μετ. Τζένη Μαστοράκη)
Όπως και στον μονόλογο και στην επιστολογραφία, έτσι και στην αφήγηση τύπου ημερολόγιου παρακολουθούμε τις αντιδράσεις του αφηγητή στα γεγονότα που συμβαίνουν γύρω του· ακολουθείται κι εδώ, όπως στην επιστολογραφία, χρονική αλληλουχία. Επειδή όμως εκείνος που γράφει στο ημερολόγιο δεν απευθύνεται συγκεκριμένα σε κάποιον: η προσφώνηση «Αγαπητό μου ημερολόγιο» υποδηλώνει μια περίεργη μορφή ακροατηρίου που με κάποιον τρόπο είναι κοντά στον αφηγητή, κι όμως είναι τελείως απρόσωπο· ο υποθετικός ακροατής όπως κι ο δέκτης της επιστολής δεν αντιδρούν καθόλου. Οι «ημερολογιογράφοι» αποκαλύπτουν, ή μάλλον προδίδουν, τη δική τους ψυχική κατάσταση παράλληλα με την αφήγηση των γεγονότων. Ποιο απαιτεί περισσότερο την προσοχή, η αποκάλυψη της ψυχής ή η παράθεση των γεγονότων;
5. Υποκειμενική αφήγηση
Τζούντιθ Μέρρυλ: «Μόνο μια μάνα» (Αναλόγιο)
Το να αμφισβητείς την αξιοπιστία του προσώπου που ακούς ισοδυναμεί με το να σταθείς και να αναρωτηθείς εάν εσύ ο ίδιος είσαι αξιόπιστος. Όταν λέμε ότι κάποιος άλλος είναι «υποκειμενικός» διακινδυνεύουμε να μας αποκαλέσουν κι εμάς υποκειμενικούς. Και δεν είναι πάντα εμφανές εάν μια αφήγηση είναι υποκειμενική ή όχι. Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να αντιπαραβάλουμε την οπτική του αφηγητή σε σχέση με τη δική μας.
Βεβαίως, όλες οι ιστορίες σε πρώτο πρόσωπο, ακόμα και τρίτου προσώπου, είναι σ' ένα βαθμό υποκειμενικές· οι συγγραφείς είναι κι εκείνοι θνητοί κι όχι αλάνθαστοι, μιλάμε όμως εδώ για εκείνη την «προσωπική χροιά» που έχουν κάποιες φορές οι αφηγητές.
Ειδικά σήμερα, στις ιστορίες πρώτου προσώπου συχνότατα η οπτική και οι αξίες του αφηγητή είναι αμφισβητήσιμες από τον αναγνώστη. Μήπως κάτι διαφεύγει από τον αφηγητή; Δεχόμαστε τις κρίσεις του; Η αβεβαιότητα αυτή μας υπενθυμίζει τη δική μας αβεβαιότητα για το τι βλέπουμε και πώς αντιδρούμε σ' αυτά που βλέπουμε.
6. Αμερόληπτη αυτοβιογραφία
Όταν ήμουν δεκαπέντε χρονών και προσπαθούσα να αποδείξω την ανεξαρτησία μου παραμελώντας τη δίαιτά μου, οι γονείς μου με πήγαν σε ένα τμήμα νοσοκομείου ειδικό για την ασθένεια Ντούρηα-Γκοντ. Ήθελαν να δω, είπαν, προς τα πού βάδιζα αν δεν πρόσεχα. Στην πραγματικότητα, προς τα εκεί θα βάδιζα έτσι κι αλλιώς. Ήταν απλώς θέμα χρόνου: τώρα ή αργότερα. Οι γονείς μου υποστήριζαν αργότερα.
(Το απόγευμα και το πρωί και τη νύχτα, Octavia Butler, μετ. Λίλη Ιωαννίδου - ΑΠ. ΠΛΑΝΗΤΗΣ 3(6))
Εδώ ο ομιλητής αφηγείται κάτι που συνέβη στο παρελθόν. Τώρα ο τρόπος που αντιμετωπίζει τα πράγματα είναι διαφορετικός από τότε που συνέβησαν τα γεγονότα που περιγράφει -- και μάλιστα αυτό ίσως να οφείλεται και σ' αυτήν ακριβώς την εμπειρία και όσα έμαθε απ' αυτήν.
Ασχέτως με ποιον τρόπο, αλλά τελικά πάντοτε με το πέρασμα του χρόνου, ο ομιλητής έχει καταλήξει να κατανοήσει αυτή του την εμπειρία ούτως ώστε να είναι σε θέση να συζητήσει γι αυτή μ' ένα ουδέτερο, προσεκτικό ακροατήριο.
7. Απομνημονεύματα, ή αφήγηση του παρατηρητή.
Καθώς μπήκα, ο Ασερ σηκώθηκε από το ντιβάνι όπου ήταν πλαγιασμένος και με υποδέχτηκε με μια θέρμη που, όπως μου φάνηκε στην αρχή, ήταν κάπως υπερβολικά εγκάρδια -- είχε κάτι από τη βιασμένη προσπάθεια ανθρώπου κοσμογυρισμένου που πλήττει από ανία. Ωστόσο, μια ματιά που έριξα στο πρόσωπό του με έπεισε για την απόλυτη ειλικρίνειά του. Καθίσαμε· και για λίγη ώρα, όσο έμενε σιωπηλός, τον κοίταζα με ένα ανάμικτο αίσθημα συμπόνιας και δυσπιστίας. Σίγουρα, ποτέ άνθρωπος δεν είχε αλλάξει τόσο βαθιά, σε τόσο μικρό διάστημα, όσο ο Ρόντερικ Ασερ! Με δυσκολία κατάφερα τον εαυτό μου να παραδεχτεί πως ο ίσκιος που είχα μπροστά μου ήταν ο σύντροφος της πρώτης εφηβικής μου ηλικίας.
(The fall of the House of Usher, Edgar Allan Poe)
Η τεχνική αυτή μιμείται «το επιτόπιο ρεπορτάζ». Δεν αφηγείται ο κύριος πρωταγωνιστής, αλλά η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο, από κάποιον άλλον που συμμετέχει στην ιστορία σε δεύτερο ρόλο. Το να παρατηρείς και από μόνο του είναι συχνά μια βαθιά εμπειρία, και για να θέλεις να αφηγηθείς την ιστορία κάποιου άλλου θα πρέπει να είναι και για σένα σημαντική. Και παρά το γεγονός ότι η ιστορία αφορά ένα τρίτο πρόσωπο -- τον πρωταγωνιστή-- ο αυτοβιογραφικός χαρακτήρας είναι συνήθως αρκετά έντονος. Μπορούμε να πούμε μάλιστα ότι ο πυρήνας του αφηγήματος είναι «η αντήχηση» μεταξύ του ήρωα και του αφηγητή: κάτι που συμβαίνει στον πρώτο «αντηχεί» στον δεύτερο.
Όμως, εάν δεν είναι αυτός η εστία των συμβάντων, πώς ξέρει αυτά που πρέπει να ξέρει; Ορίστε μερικοί τρόποι: μπορεί να είναι έμπιστος των πρωταγωνιστών· μπορεί απλώς να βρίσκεται κοντά τους και να παρακολουθεί τις πράξεις τους· μπορεί να είναι μέλος μιας κοινωνικής ομάδας όπου οι πρωταγωνιστές είναι γνωστοί, και στην περίπτωση αυτή συμπεριφέρεται όπως ο «χορός» στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Ή μπορεί να «παίζει» και τους τρεις ρόλους. Μέσα απ' αυτά τα τρία κανάλια -- έμπιστος, αυτόπτης μάρτυρας, «χορός» -- ο ανώνυμος αφηγητής μιας ιστορίας σε τρίτο πρόσωπο μπορεί να μας παραθέσει σκέψεις, γεγονότα, περιγραφές και γενικές πληροφορίες.
Αυτό το είδος αφήγησης είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ της αυτοβιογραφίας και της βιογραφίας, ανάμεσα στην αφήγηση πρώτου και τρίτου προσώπου.
8.1. Βιογραφία ή ανώνυμη αφήγηση -- οπτική γωνία ενός προσώπου.
Ένιωθε καλά γιατί τώρα είχε πραγματικά ξεφύγει από τα νύχια του εφιάλτη. Ήταν πάλι ο εαυτός του, και ο κόσμος εκείνος που ήταν πάντοτε. Αυτό ήταν κάτι πολύτιμο για τον Λάνιγκαν· δεν ήθελε να το χάσει αμέσως, ούτε καν για την ευχάριστη γαλήνη που θα του χάριζε το ηρεμιστικό.
-- Το ίδιο όνειρο ήταν πάλι; τον ρώτησε η Εστέλ.
-- Ναι, το ίδιο... Δε θέλω να το θυμάμαι.
-- Όπως προτιμάς, μουρμούρισε η Εστέλ.
Προσπαθεί να πάει με τα νερά μου, σκέφτηκε ο Λάνιγκαν. Την τρομάζω. Όπως τρομάζω κι εμένα τον ίδιο.
(O Ονειρόκοσμος, Robert Sheckley, μετ. Γιώργος Μπαλάνος- ΩΡΟΡΑ 9)
Σ' αυτή την περίπτωση ο συγγραφέας δεν αναφέρεται στον εαυτό του, ούτε μας εξηγεί πώς έμαθε όσα μας εξιστορεί. Αλλά, βεβαίως, δε υπάρχει αφήγηση χωρίς αφηγητή. Κι όσο κι αν δεν ταυτίζεται με κάποιον, ο τρόπος που συνδέονται α στοιχεία της ιστορίας κι η επιλογή των λέξεων είναι όλα δικά του. Συχνά οι συγγραφείς σχολιάζουν ανοιχτά τους χαρακτήρες και τα γεγονότα, ίσως ακόμα και να «διορθώνουν» την οπτική των χαρακτήρων.
Η οπτική γωνία, φυσικά, είναι ταυτοχρόνως μια φυσική θέση παρατήρησης αλλά κι ένας προσωπικός τρόπος αντίληψης των συμβάντων. Όταν λέμε «οπτική γωνία ενός χαρακτήρα» εννοούμε ότι ο συγγραφέας μάς οδηγεί μόνον όπου κάποιος συγκεκριμένος χαρακτήρας πηγαίνει και μάς επιτρέπει να μάθουμε ό,τι εκείνος ο χαρακτήρας σκέπτεται κι αισθάνεται. Ο αναγνώστης βλέπει τον κόσμο όπως τον βλέπει το επιλεγμένο πρόσωπο, αλλά και τον καταλαβαίνει όπως ο συγγραφέας, διότι ο κρυφός αφηγητής παραφράζει τα όσα σκέπτεται ο χαρακτήρας αυτός, ή και τα σχολιάζει ευθέως. Έτσι η ιστορία λέγεται από την οπτική γωνία και του ομιλητή-συγγραφέα και του χαρακτήρα, το πρώτο πρόσωπο μα και το τρίτο πρόσωπο. Συχνά είναι πολύ δύσκολο να διαχωρίσει κανείς τα δύο αυτά πρόσωπα και τις οπτικές τους.
Αυτή είναι η συνηθέστερη τεχνική για την αφήγηση διηγημάτων, αλλά κι από τις δημοφιλέστερες στα μυθιστορήματα.
8.2. Ανώνυμη αφήγηση -- οπτική γωνία δύο χαρακτήρων
Παρακολούθησαν το θρησκευτικό πρόγραμμα μέχρι το τέλος και ύστερα έπεσαν στο κρεβάτι. Ο Πουλ, όμως, καθόταν ακουμπώντας στα μαξιλάρια του και κάπνιζε, βυθισμένος σε βλοσυρές σκέψεις. Η Σάρα δίπλα του σάλευε ανήσυχα, απορώντας γιατί δεν έσβηνε το φως.
Δώδεκα παρά δέκα. Τώρα όπου να 'ταν θα γινόταν.
-- Σάρα, της είπε. Χρειάζομαι τη βοήθεια σου. Σε πολύ λίγα λεπτά θα συμβεί κάτι το παράξενο. [...]
Ξύπνησε εντελώς τώρα. Καθισμένη στο κρεβάτι τον κοίταζε, ξετρελαμένη από το φόβο της.
(The electronic ant, Philip K. Dick, μετ. Κύρας Σίνου-ΠΑΡΑΘΥΡΑ ΣΤΟ ΜΕΛΛΟΝ)
Κι εδώ ο συγγραφέας παρέχει το είδος πληροφοριών που θα μάς έδιναν ο «έμπιστος», ο «αυτόπτης μάρτυς» ή ο χορός, αλλά ο ρόλος του έμπιστου επεκτείνεται στην εσωτερική ζωή δύο χαρακτήρων. Ίσως η οπτική του ενός να κυριαρχεί σαφώς έναντι του άλλου σε έκταση ή σε σημασία. Οι δύο οπτικές μπορεί είτε να συνυφαίνονται είτε να εναλλάσσονται κατά μικρά ή μεγάλα κεφάλαια. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, βλέπουμε μια «συνύφανση» δύο χαρακτήρων -- την πιο δύσκολη, κατά τη γνώμη μας τεχνική διπλής (ή πολλαπλής) οπτικής.
8.3. Ανώνυμη αφήγηση -- πολλαπλή οπτική γωνία
Σ' αυτή την περίπτωση ο αναγνώστης οδηγείται μέσα από πολλές οπτικές γωνίες, που όλες τους, βεβαίως, φιλτράρονται μέσα από την μία οπτική -- εκείνη του συγγραφέα.
Πιο πολύ βέβαια αυτή η τεχνική χρησιμοποιείται σε μυθιστορήματα παρά σε διηγήματα.
9. Ανώνυμη αφήγηση -- οπτική γωνία που δεν αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο χαρακτήρα.
Στην αρχή, ολάκερη η μισογκρεμισμένη πλέον ανθρωπότης ενόμιζαν ότι έπιασαν την καλή και ότι η εμφάνιση των εξωγήινων θα πει πως η Γη ήνταν ώριμη να ενταχθεί σε καμιάν γαλαχτικήν ομοσπονδίαν να βολευτούνε. [...]
Από όταν εστηλώσαν τες βάσεις τους, εδιώξαν και τα ιπτάμενα πούρα τους καθότι από πάρτη τους για τα σούρτα-φέρτα πηγαινοέρχονταν με συστήματα μυστήρια τηλεπορδαίησιον λεγόμενα, και από τη μια βάση τους στην άλλη επί του πλανήτου και ανάμεσα στη Γη και το διάστημα. Στες βάσεις αυτές ήνταν στημένα μόνο τα κουφώματα απ' τες τηλεπόρτες τους όπου διάφοροι πονηροί προσπάθησαν να τα ξηλώσουν για να τα βουτήξουν ή να τα χαλάσουν πλην όμως δεν εκουνιόνταν με τίποτις, ούτε με πυρηνικές εκρήξεις -- που δοκιμάστηκαν σ' ένα τηλεκούφωμα στημένο εις τους ατελείωτους αμμόλοφους της ερήμου της τέως Νιουγιόρκης.
(AKROPOLI™ monamour, Πάνος Κουτρουμπούσης -- BigBang 1)
Αυτό το είδος ιστοριών μοιάζει με τα παραμύθια, τους θρύλους και τους μύθους, όπου συχνά δεν ακολουθείται η οπτική γωνία κανενός χαρακτήρα, ούτε και δίνονται στοιχεία από τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων, τουλάχιστον ευθέως. Ο αφηγητής ελαχιστοποιεί τους ρόλους όλων των χαρακτήρων, επιλέγοντας μια θέση απέξω. Εάν μάλιστα αποποιηθεί τελείως και τον ρόλο του αυτόπτη μάρτυρα, δε μένει παρά ένα απλό μέλος του «χορού» και μπορεί να μάς δώσει μονάχα γενικές πληροφορίες, όπως τις αντιλαμβάνεται το κοινό.
Κι εδώ τελειώνει το πεδίο της λογοτεχνίας, γιατί ένα ακόμα βήμα και μπαίνουμε στον χώρο της κοινωνικής ιστορίας.
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου